Peinture

Théoriciens

Par Frank Vigneron

Une notion telle que celle « d’Art » va évidemment varier grandement d’une civilisation à une autre. Les « systèmes des Beaux-Arts » occidentaux, pour utiliser le titre que le philosophe français Alain (1868-1951) a donné à un de ses ouvrages, incluent souvent des domaines tels que l’architecture ou la musique, domaines qui restent absents des ouvrages que l’on pourrait qualifier d’esthétiques en Chine. De même, si l’on se limite aux livres d’esthétiques écrits par des philosophes en Europe, c’est le concept même de beauté qui prime, plus souvent que les causes pour lesquelles telle ou telle œuvre d’art peut plaire ou ne pas plaire. Même s’il faut se limiter au domaine de la peinture, il existe des différences fondamentales qui rendent très difficiles tout essai de comparaison du strict plan théorique. Il n’est pas question d’essayer d’aborder cette comparaison dans cet article et je vais me contenter de décrire dans les grandes lignes qui a bien pu écrire sur la peinture dans les deux mondes.

 

En gardant à l’esprit que ce qui suit est une généralisation, il est possible de diviser en trois groupes les textes sur la peinture en considérant leur provenance. En Occident, les textes sur la peinture proviennent soit des artistes eux-mêmes, soit des critiques d’art et des historiens, soit des penseurs et des philosophes.

Les artistes, dans tout leur enthousiasme ou leur angoisse, décrivent leur point de vue sur leur art, sur l’art en général et sur ce qu’il devrait être ou ne pas être. Cette masse de textes, souvent fragmentaires ou même contradictoires, est peut-être la plus difficile à étudier et à comprendre pour plusieurs raisons. Les artistes écrivent souvent en réponse à des critiques et infusent leurs mots d’une passion qui ne laisse pas beaucoup de place à la logique. L’écriture ne venait pas toujours facilement à certains d’entre eux (on peut se demander, par exemple, ce qu’il serait advenu du traité de Hogarth, 1697-1764, s’il ne s’était pas fait aider par un écrivain), et, très souvent, ils ne s’occupent pas de convaincre le lecteur, soit parce qu’ils sont profondément convaincus de la validité de leur travail, soit parce qu’ils ne s’inquiétaient pas de persuader un public qu’ils ignoraient ou méprisaient. Cependant, quand les artistes décident d’écrire des traités ou de longs articles, les choses sont souvent différentes : depuis Villard de Honnecourt au douzième siècle jusqu’aux textes de Kandinsky au vingtième, ces œuvres sont nombreuses, bien écrites et sont de solides bases sur lesquelles construire notre compréhension des arts de ces périodes et de ces mondes si différents. Le dernier cas de figure est le journal personnel où l’artiste, mêlant souvent les dessins, les textes et parfois les poèmes, laisse un témoignage à la fois mystérieux et instructif sur le processus de la création personnelle.

Les écrits des critiques d’art et des historiens de l’art jouèrent des rôles très différents selon leurs époques : l’historien de l’art contemporain a très peu de traits en commun avec Giorgio Vasari quand il écrivit les vies des maîtres de la Renaissance au seizième siècle tandis que les critiques d’art contemporains, qui façonnent en fait le goût du public et décident de ce qui mérite d’être vu, partagent fort peu de choses avec le « connaisseur » du dix-huitième siècle qui conseillait les riches collectionneurs. La critique d’art gagna ses lettres de noblesse au siècle des lumières avec Denis Diderot et, depuis lors, d’autres grands auteurs, comme Baudelaire, Emile Zola ou Apollinaire, ont allongé la liste des idées parfois révolutionnaires sur l’art. En façonnant de nouvelles tendances, certains critiques d’art ont joué une part essentielle dans la création du concept de modernité dans l’art, comme le célèbre critique américain Clement Greenberg.

L’esthétique, qui est une discipline somme toute récente (le terme fut pour la première fois utilisé comme titre d’un ouvrage par Alexandre Gottlieb Baumgarten, 1714-1762), trouva dans les œuvres philosophiques des presque contemporains Emmanuel Kant (1724-1804) et Friedrich Hegel (1770-1831) des expressions déjà complètement différentes. Quoique l’esthétique ne se limite pas à la pensée sur les beaux arts, ceux-ci demeurent un concept central dans la pensée de ces grands esprits. Dans ce domaine, les approches sur l’idée de l’art sont fort variées et oscillent, selon les époques, entre des études sur les fonctionnements internes du langage, des études philosophiques sur certains états d’esprit (qui peuvent comprendre des considérations psychologiques) ainsi qu’une approche plus « philosophique » qui considère l’expérience esthétique comme une expérience unique, qui ne peut être comparée à aucune autre expérience ou activité humaine.

Comme on pouvait s’y attendre, les réflexions sur la peinture et l’art trouvèrent en Chine des modes à la fois familiers et très différents. Même si la forme des traités varie beaucoup, allant du point de vue autant historique que théorique de Zhang Yanyuan (±i´€) (ca.815 – après 875) dans les Notes historiques sur des peintures célèbres (Lidai minghua ji æ•N¶WµeO) à l’approche strictement théorique de Wang Yuanqui §Ï™¬ (1642-1715) dans les Notes écrites devant une fenêtre pluvieuse (Yuchuang manbi ´Bµ°©µß), la plupart des plus célèbres ouvrages furent écrits par des lettrés. Ceci veut donc dire que les personnes qui écrivaient la philosophie tout comme la poésie, celles qui faisaient de la calligraphie et celles qui peignaient étaient censées être les mêmes. Il est cependant possible de diviser ce groupe en différentes parties : les peintres-lettrés, les peintres professionnels et les lettrés qui ne s’adonnaient pas à la peinture.

Parmi les peintres lettrés, il me semble que Dong Qichang ގ®‰© (1556-1636), qui reste encore de nos jours, pour le meilleur et pour le pire, l’un des plus influents théoriciens de la peinture chinoise, et Wang Yuanqi §Ï™¬ (1642-1715), dont le court traité est un chef-d’œuvre d’analyse mettant la peinture au niveau des plus grandes réussites humaines, illustrent parfaitement ce qu’ils représentaient dans la culture chinoise. Ils occupaient souvent des fonctions importantes dans l’administration impériale et étaient donc fort versés dans la culture classique nécessaire à la réussite aux examens de la fonction publique. Leurs œuvres écrites varient du conformisme à l’aventureux mais il faut ajouter que bien peu des grands artistes qui apportèrent du nouveau sang à la peinture chinoise furent capables d’écrire un traité original, une des rares exceptions étant précisément Wang Yuanqi§Ï™¬.

Les peintres professionnels choisirent rarement d’écrire des traités ou des textes théoriques. Cela n’arriva le plus souvent que pendant la dynastie Mandchoue pendant laquelle un grand nombre de lettrés choisirent de ne pas passer les examens officiels à cause du trop grand nombre de concurrents. Ils furent souvent forcés de vendre leurs services d’écrivains et de calligraphes, ainsi que leurs peintures, pour gagner leur vie. Parmi les très rares professionnels, ne connaissant pas la traditionnelle culture classique du lettré, qui laissèrent cependant un texte, on peut nommer par exemple un peintre de portrait (le portrait ayant le plus souvent été considéré comme un artisanat) du dix-huitième siècle, Jiang Ji ±k, auteur des Secrets essentiels de l’art du portrait (Chuanshen miyao «Ø´Øµn).

En définitive, la plupart des grands textes sur la peinture furent écrits par des lettrés au médiocre talent de peintre, mais qui furent de brillants critiques et théoriciens. Il est difficile d’admirer l’œuvre picturale de nombre de ces écrivains, souvent nommés artistes malgré tout. La liste de ces « peintres d’orchidées » dans les dictionnaires biographiques est sans fin et, quand on observe leurs œuvres, il faut bien constater que les quelques élégantes fleurs et feuilles jetées sur du papier à l’encre noire sont des œuvres que n’importe quel calligraphe serait capable de faire les yeux fermés. Il faut donc résister à la tentation de comparer ces amateurs avec de véritables peintres d’orchidées et de bambous de l’envergure d’un Zheng Xie æG¿Ë (1693-1765), qui était à la fois peintre et théoricien.

Tandis qu’en Europe l’histoire de la théorie de l’art est extrêmement diversifiée, un grand nombre d’idées fort différentes ayant été exprimées au travers des siècles, la théorie de l’art chinoise semble assez répétitive, tout au moins vue de l’extérieur et si l’on ne s’attache pas au « non-dit » qui est une part essentielle de tout écrit chinois (bien plus que l’approche directe de l’écrit occidental, C.F. François Jullien, Le détour et l’accès). L’emploi d’un vocabulaire similaire pendant plus de mille ans peut donner l’impression que la théorie de la peinture chinoise peut être comprise comme un unique point de vue. Cette impression, quoique fausse sur bien des points, se justifie quelque peu puisque ces textes furent, dans leur grande majorité, écrits par la même classe de gens qui furent généralement formés de la même façon : la classe des lettrés (wenren §Â§H). Le « non-dit » en question se révèle dans le fait que, s’il est vrai que le vocabulaire change peu, le sens de ces mots évoque souvent des concepts fort différents. Qu’ils soient philosophiques, tels que li z (généralement compris comme « principe universel ») ou qi Æ (« souffle » ), ou plus simplement techniques, comme pinceau-encre (bimo µßæ•), ces caractères ne peuvent pas être entendus de la même façon au douzième ou au dix-huitième siècle.