Marina de Van: « Dans ma peau »
瑪蓮娜．德雲：《切膚不痛》

Premier long-métrage de Marina de Van, Dans ma peau, fait partie de ces films qui dérangent. Pour certains, performance artistique, pour d’autres, pure pathologie, le film est, par le biais de l’auto-mutilation, l’exploration d’un corps devenu pour sa propriétaire simple objet qu’il faut se réapproprier. Marina de Van, qui sera présente durant le festival à Hong Kong, s’explique sur les origines de ce film, intimement lié à son expérience personnelle.

Quel est le point de départ du film ?
Le corps est souvent montré comme objet de séduction, comme représentation sociale, soumis à des modes ou des obligations culturelles, esthétiques, sexuelles... Moi, j’avais envie d’aborder le thème de manière plus élémentaire : le corps comme matière. Ce qui suggère une distance entre soi et son corps. A tout moment, on peut expérimenter l’impression que notre corps ne nous appartient pas, qu’il est un objet extérieur à nous, étranger, simplement en baissant les yeux sur sa main ou sa jambe. Il suffit que la position de la jambe soit un peu étrange pour que l’identification soit faussée, que l’on soit étonné. Je suis très sensible à ce sujet.

Y a-t-il une raison autobiographique ?
Cela vient peut-être d’un accident que j’ai eu à huit ans. J’ai été renversée par une voiture qui m’a écrasé la jambe. Je n’ai ressenti aucun affolement, aucune douleur alors que j’aurais dû m’évanouir. C’était une manière assez violente et très directe d’expérimenter un sentiment de distanciation d’avec le corps. Je voyais ma jambe comme les autres objets, un objet déformé. La blessure n’avait qu’une existence visuelle. Ma mère m’a montré les radios, il manquait une partie de l’os : la partie broyée avait été jetée à la poubelle... Ça n’a fait que renforcer l’impression d’étrangeté. Une partie de moi, avait été jetée à la poubelle comme mes vêtements abîmés... Un objet, un déchet... A l’école, mes cicatrices sont plus tard devenues une source de jeu. On s’amusait avec mes amies à mettre des épingles dedans parce que la peau était devenue insensible. Ça impressionnait. J’étais fière et en même temps je trouvais cette insensibilité angoissante. Tout le temps de mon adolescence, mon corps m’intéressait, m’intriguait.

Pensez-vous que ce rapport au corps est induit par notre société ?
Je ne sais pas, mais le corps est en effet un peu absent de notre culture. Il n’est d’ailleurs pas très valorisé à l’école. C’est un objet de calcul, un objet de pensée, mais il est relativement peu vécu. J’ai aussi l’impression que notre corps est annulé par notre mode de vie sédentaire. Dans le travail, surtout s’il est intellectuel et captivant, il y a une perte du rapport à la matière. Pendant que je suis concentrée sur une idée, quelle est la vie de mon corps ? Il pourrait être ailleurs, disparu ou occupé à des actions que j’ignore. L’angoisse liée au corps va de pair avec le sentiment de ne pas être là. Esther n’est pas dans la fête du début du film. Elle est plongée dans ses préoccupations professionnelles, coupée de la sensation présente.

Ce qui explique qu’elle soit étrangement perturbée quand l’interne lui demande en plaisantant “C’est bien votre jambe ?”...
Oui, elle commence à douter qu’elle-même et son corps ne font qu’un, elle est reléguée à une existence indéterminée. C’est par le corps que je suis dans le monde, et que je suis en rapport avec les autres. Si je ne suis plus mon corps, qu’est-ce que je suis “dedans”. L’automutilation est une façon très forte et très élémentaire de renouer avec le présent, l’instant, la sensation. La réappropriation du corps passe ici par la douleur.
Mais elle reste ambiguë : Esther sent la douleur mais lorsqu’elle surmonte cette douleur, elle est à nouveau distanciée du corps. Elle ne la surmonte toutefois pas bien loin au-delà de la peau.

Le corps comme objet extérieur, c’est le bras-prothèse d’Esther posé sur la table au restaurant...
Oui, à ce moment-là, l’alcool aidant, la dissociation est consommée. Son corps devient un objet de jeu et d’amour qui suscite le désir de manger, de porter à la bouche. Esther n’est plus dans le désir de savoir, elle est dans un désir moins évolué, plus infantile, sensuel et sexuel aussi.

Après ce dîner, Esther se rend d’ailleurs à l’hôtel, comme avec un amant. Elle vit une histoire d’amour avec elle-même.
Elle est dans l’auto-érotisme, dans un rapport de joie, de jouissance, et dans celui d’une fusion maximum, qui ne serait pas possible avec un autre.

D’où l’expulsion progressive de son entourage...
Oui, non pas parce qu’Esther s’enferme dans une pathologie mais parce qu’elle vit une expérience qu’elle ne peut pas transmettre et partager. Il y a très peu de choses qui séparent Esther de son petit ami ou de son amie mais il suffit que son attention soit fixée sur ce sentiment pour qu’elle se retrouve coupée d’eux, qu’elle mesure sa solitude. C’est par le corps que nous sommes présents aux autres, parmi les autres. Si mon corps devient étrange ou absent, il n’y a plus de point de contact entre moi et les autres. Esther subit peu à peu ce retrait, sans pouvoir le penser ni l’exprimer.

La pathologie d’Esther devient une réflexion plus générale sur le rapport au corps, à la solitude.
C’était en effet mon souci pendant l’écriture. Je voulais que tout le monde puisse entrer dans cette histoire. En écrivant, j’associais le comportement d’Esther à d’autres pulsions morbides : trop boire, trop manger, arriver en retard à son travail, à n’importe quel comportement compulsif qui est une petite tendance de destruction qu’on ne peut pas maîtriser et qu’on a tous. J’ai souligné la détresse de mon personnage de ce point de vue là. A aucun moment Esther ne souffre en se regardant dans la glace, en constatant qu’elle est abîmée. Ce qui la fait souffrir c’est cette pulsion incompréhensible qui surgit, qui prend de plus en plus de place et qu’elle ne peut pas contrôler. Je voulais mettre en valeur cette mécanique de lutte envers quelque chose qui vient contrer la pulsion de vie plutôt que le contenu du geste destructeur en lui-même. D’où l’importance qu’Esther soit dans un désir de vie très sain et très actif au départ. Il fallait un personnage très ancré dans le réel et intégré socialement pour que cette lutte ait un sens.

Vous êtes-vous fixé des limites dans ce que vous alliez montrer ?
L’exploration du corps devait tenir une place importante mais je savais que je devais même poser en permanence la question du « confort » du spectateur et donc me limiter. Cette restriction était légitime. Moi aussi, en tant que spectatrice, j’ai un seuil de tolérance qui est vite atteint.
Au départ, j’avais besoin de transmettre l’angoisse d’Esther, que l’accroche soit le suspense, et la peur, que l’on redoute ce qui va se passer. Une fois la situation consommée, l’enjeu du film n’était pas de voir jusqu’où elle allait aller mais de trouver l’humanité dans ce comportement. Je voulais partir d’un comportement qui a tout pour être monstrueux pour montrer ce qu’il y a de fragile et vulnérable dans cette violence. Au fur et à mesure du film, une confiance s’instaure avec le spectateur, il n’y a jamais une image qui ne soit pas progressivement annoncée. Le spectateur n’est pas pris en traître, il n’est pas constamment sur la défensive. Mon but n’était ni de choquer ni d’agresser. Si j’avais pu raconter cette histoire avec moins de violence, je l’aurais fait. Ce que je voulais raconter n’était pas du tout du côté de l’horreur ou de cette fascination pour l’horreur. Le défi était de rendre le personnage humain et de rendre ces scènes regardables. C’était un enjeu de cinéma assez excitant, aux antipodes de l’agressivité visuelle...

Le comportement d’Esther renvoie d’abord à une détresse de petite fille.
Oui, malgré la violence et le sang, il y a quelque chose de très naïf, de très régressif. Esther entre dans une sensualité qui est en deçà de la sexualité. Ce qui était important c’était de parler du corps tel qu’on peut s’en étonner enfant. Esther est émerveillée devant son corps comme devant des couleurs et des formes, un paysage. Le corps au-delà de la représentation, de l’identité culturelle et sexuelle — les émotions antérieures à l’existence sociale du corps. Cette façon d’envisager le corps comme matière, c’est-à-dire en retirant toutes les couches intellectuelles qui imprègnent notre regard, nous ramène à une expérience infantile. Quand j’ai vu des photos du tournage, j’ai eu un choc : j’ai vu mon visage quand j’avais trois ans, ce dépouillement, cet étonnement qui a à voir avec l’enfance mais que je n’avais absolument pas prévu.

Comment vous situez-vous par rapport à certaines tendances extrêmes du cinéma actuel ?
Je sens en moi une aspiration à l’austérité qui fait que je me sens très loin du trash ou de la violence. J’ai sans doute tort parce que mon besoin de filmer certaines choses limites a forcément à voir avec ça. Mais je ne saurais pas penser cette proximité. Je ne me situe pas. J’ai besoin de me sentir seule, en retrait, pour arriver à travailler.

女導演瑪蓮娜．德雲執導的第一部長片《切膚不痛》是一部使人看後感到不安的電影。對某些人來說可能是一種藝術的演繹，對其他的人這卻絕對是與精神病有關的，本片透過自殘身體的行為來探討人與身體的關係，為何一個人會感覺與身體脫離了關係，身體好像是變成了一件需要重新適應的附加物。瑪蓮娜．德雲將親臨香江出席法國電影節的活動。在以下訪問中她親自解釋這部電影的創作靈感是直接與她的個人經歷有密切關係。

請問本片是以甚麼作起步點？
很多時，身體被視作用來誘惑之物，在社會中受時尚、文化、美學觀點或性別的規範所影響…… 而我卻想以最原始的方法：身體如同物料來講述這個主題。這一來會使人聯想到人與其軀體之間存在著一種距離。在任何時刻，我們只要垂下眼看自己的手腳，都會有身體不屬於自己，是一件外來物件的感覺。我對這題目很感興趣。

能否說這是一部自傳式的作品？
這可能是由於我八歲那一年所發生的一次意外。我被汽車撞倒並壓斷了腿。當時我沒有一點驚恐，也沒有一點痛楚的感覺，照常理，我應該會暈倒的。那一次我強烈又直接地體會了脫離身體的感覺。我看著自己的腳就像看別的東西，一件變了形的物件。這創傷現在只剩下一些肉眼可見的疤痕。我母親讓我看那些X光片時，我發現沒有了部份骨頭：碎了的部份被丟掉了…… 這更加強了那種怪異的感覺。部份的我被丟進垃圾箱，就像破爛的衣服…… 一件物件，一件廢物。在學校，我的傷疤後來又變成了一種遊戲。我和我的朋友把別針扣在疤痕上，因為那部份的皮膚已沒有感覺。所有人都感到驚訝，我自己也覺得驕傲，但同時又對失去部份感覺感到擔憂。在整個成長過程中，我對自己的身體都感到好奇和有興趣。

你認為這種與身體的關係是否受社會因素所應響？
我不太清楚，但事實上，身體在我們的文化中不太重要。再說，學校教育對身體的重要性也看得很輕。身體是一件計算精密的物體，是會思想的東西，但相對地卻很少受人重視。現今我們終日坐著不動的生活方式令我覺得身體好像已被廢掉。在工作的時候，特別是動腦筋和集中精神之時，會與物質失去關係。當我集中思考一個概念時，我的身體正經歷些甚麼呢？它可能在別的地方，失了蹤或正在做一些我不知曉的動作。有關身體的憂慮與不存在的感覺是同時出現的。故事開始時，艾絲蒂的心思意念根本不在宴會中。她在憂心工作的事，與現實的感覺脫離了。

這解釋了為何當醫生開玩笑地問她〝這真是你的腿嗎？〞，她會感到奇異的不安……
沒有錯，她開始懷疑自己與自己的身體不再是連在一起，她的存在被貶為一種不明確的形式。我是透過身體存在於這世界，以及透過身體和人建立關係的。若我不再是我的身體，那〝內裡〞的我是甚麼來的。自殘身體是一種最強烈和最原始的方法來與現在，與這一刻、與感覺重新建立關係。這裡是透過痛楚來重新奪回身體的感覺。
但這種感覺很模糊：艾絲蒂感到痛楚，但當她克服了痛楚的感覺後，她又再次感到與身體疏離。她所能克服的只不過是表皮的痛楚。

身體有如一件外來物件，就像是餐廳內艾絲蒂放在桌上的那條義肢手臂……
對，那一刻，在酒精的催化下她終於精神分裂了。她的身體成為一件引起她食慾，想放進嘴裡的物件。艾絲蒂尋求的不再是求知的意欲，她沉迷於一種更原始、更幼稚，甚至可說是性感和情慾的慾望中。
晚餐後，她還到酒店開房，就像與情人闢室談心一般。
她在與自己談戀愛。
她浸淫在一種自行慰藉的情慾中，充滿喜樂和滿足，這種極度水乳交融的感覺是絕對不可能從別人身上獲得的。

她就是由這時開始逐漸將身邊的人摒諸於外……
正是，但卻不是因為艾絲蒂因精神病而自閉起來，而是她正經歷一種不能表達或與人分享的經驗。引致艾絲蒂與男朋友及女友分開的其實沒有甚麼大不了的事，但只要她的注意力集中在這種感覺上，她又再一次與他們隔絕了關係，吝惜獨處的時刻。若我的身體變得奇怪或根本不存在，那我與其他人之間便沒有了接觸點。艾絲蒂面對這種逐步的隱沒，既不能表達亦失去思考的能力。
艾絲蒂的精神病成為了引發我們對人與軀體、與孤獨之間的
關係作全面性的思考。
事實上，這正是我寫劇本時所關心的。我希望所有人都能進入這故事中。寫這劇本的時候，艾絲蒂的行為令我聯想起其他病態的衝動，如狂飲、狂吃、上班遲到或任何約束性的行為，那是一種我們不能自制，有輕微破壞性的傾向，而且每個人都有這種傾向。我特別強調我劇中人物在這個觀點上的苦惱。每當艾絲蒂照鏡看到自己破損的樣子時無不感到痛苦。而最令她感到痛苦的是這種莫明的衝動是突然出現，而且越來越頻密又不受她控制。

你有沒有為自己想表達的東西設定界限呢？
對身體的探索應佔一個重要的位置，但我也明白必須無時無刻地提醒自己要顧慮到觀眾的感受，因此我有自我約束。這種限制其實是應當的。我自己也一樣，作為觀眾時所能忍受極限很低。
開始的時候，我有必要在戲中傳遞艾絲蒂的痛苦，用懸疑和恐懼來吸引觀眾的注意，讓大家擔心不知將會發生何事。當情況發生了，影片的焦點不再是看艾絲蒂的發展如何，而是從這種行為中找到一點人性。我希望從一種極之可怕的行為中表達出這種殘暴的背後所隱藏的其實是脆弱和容易受傷的性格。當劇情發展下去，觀眾慢慢建立信心，每一個影像出現之前都會先讓觀眾有心理準備，不會使他們大吃一驚。我的目的既不是嚇人亦非令人不快。若果可以的話，我一定會用較溫和的方法來講述這個故事，因為我想講的完全不是恐怖的或是對恐怖方面感興趣。本片最困難的地方是要讓觀眾感覺到這人物的人性，以及畫面能令觀眾接受。

艾絲蒂的行為首先是反映一種小女孩的苦惱。
沒有錯，本片雖然有不少殘暴和血腥的場面，但同時亦有一些非常天真和回到童年的東西。艾絲蒂進入一種屬於性慾方面的感觀享受之中。像小孩子面對成長中的身體時產生的好奇一樣，艾絲蒂面對自己的軀體時的感覺就像看到顏色和形狀，一幅風景畫時那般驚嘆。身體超越了代表個人、文化身份和性慾 —— 這些感覺早在身體未接觸社會前經已存在。這種把身體看作物料的方法，換句話說，是把影響著我們的目光之層層理智剝掉，帶我們重新體驗童年的感覺。當我看拍攝期間的照片時，我感到非常震驚：我看到自己三歲時的面孔，這些與童年有關的分析和驚訝完全是在我意料之外。

與現今電影行業中某些極端的潮流相比，請問你如何自處呢？
我感覺自己的要求是嚴格和毫無修飾的，因此完全不覺自己所作的是無聊和暴力的。或許我是錯的，因為有些我必需要拍攝的東西是無可避免地被迫與這方面有關。我並未意識到原來是這麼接近。我沒有甚麼傾向。我需要感覺單獨、退隱才能專心工作。