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L’œuvre théorique des premiers peintres individualistes de la dynastie comme Shen Hao 沈顥 (1586- ?) et Shitao 石濤 (1641- c. 1718), que nous verrons un peu plus tard, est suffisamment différente de celle du courant orthodoxe pour être représentée comme exceptionnelle, c’est-à-dire peu représentative de la tendance du début du 17e siècle qui était plutôt de suivre la pensée de ceux qui prenaient les Anciens comme modèle. Les plus célèbres peintres de l’époque n’étaient pas intéressés par l’excentricité affichée par ces Individualistes dans leur style pictural comme dans leur comportement. Pénétrés par les exigences d’une éducation profondément confucéenne, ils ne perdaient aucune occasion de montrer leur opposition à ces auteurs et peintres qui affichaient leur dédain de ce respect parfois aveugle du passé. Le respect pour les grands modèles des Tang, Song et Yuan ne fut jamais aussi profond que pendant la dynastie Qing, quoique ce respect ait été plus souvent visible dans la théorie picturale que dans la pratique. On verra pourtant que les critiques et les peintres de cette époque étaient moins doctrinaux que leurs prédécesseurs de la dynastie Ming, ils n’étaient pas si obssessivement contre les artistes ne partageant pas leurs idées que Dong Qichang et ses contemporains, leur point de vue étant plus large et plus éclectique.
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• Wang Shimin 王時敏 (1592-1680), Répondant au chrysanthème 《答菊圖》, rouleau à suspendre, coleur et encre sur papier, 128.2 x 57.1cm. Musée de Nanjing. |
La question de la division entre école du Nord et école du Sud, qui fut si importante pour les peintres et théoriciens des Ming, demeura un thème de discussion mais perdit une grande partie de son intérêt parce qu’il devenait de plus en plus difficile de différencier des praticiens qu’on pouvait classifier clairement à la fois dans l’une ou l’autre école selon les styles différents qu’ils avaient appliqués dans des œuvres différentes. De même, les représentants de cette peinture lettrée appelée Ecole du Sud étaient déjà divisés en nombreux courants et écoles régionales qui s’affrontaient autant dans la pratique que dans la théorie picturale. Nombre de peintres ne voyaient aucune raison de ne s’attacher qu’à une partie seulement de ce que la peinture chinoise pouvait offrir et leurs choix stylistiques allaient souvent vers des combinaisons de styles et de genres qui n’auraient pas été acceptables pendant la dynastie Ming. Ils trouvaient qu’il était à leur avantage de combiner leurs connaissances historiques dans des œuvres montrant une inspiration plus individuelle.
De fait, la croissance exponentielle des thèmes et des styles trouve sa correspondance dans un accroissement de l’activité théorique sur les buts et les méthodes de la peinture. Ces problèmes devinrent intéressants pour un nombre croissant de personnes et on vit même la naissance d’un intérêt pour la théorie et la pratique picturale dans des milieux autres que les traditionnels milieux lettrés : une certaine connaissance de la peinture devint dès lors l’apanage de toute personne cultivée de cette période. Il est aussi à noter que la pratique de mettre des inscriptions sur les peintures ou de les accompagner de colophons devint de plus en plus fréquente, et nombreux sont ces textes qui présentent un intérêt historique et esthétique. Très souvent, ces inscriptions furent publiées en volumes séparés dès la fin du 18e siècle et tout au long du 19e. Mais la tendance la plus visible dans la théorie de la peinture est que ces ouvrages devinrent de mieux en mieux organisés et de plus en plus tournés vers les problèmes techniques. Les notes jetées par les artistes sur du papier et ensuite rassemblées en volumes publiés, pratique qui était majoritaire encore à la fin de la dynastie Ming et continua sporadiquement pendant la dynastie mandchoue, laissait de plus en plus place à des livres composés dans le but d’expliquer méthodiquement les problèmes de la création picturale. Parmi ces ouvrages, on compte d’ailleurs aussi beaucoup de livres très évidemment composés dans le but d’enseigner.
Les interprètes les plus importants d’un certain respect pour le passé au début de la dynastie mandchoue sont donc les « Quatre Wang » (Siwang 四王: Wang Shimin 王時敏, 1592-1680 ; Wang Jian 王鑑, 1598-1677; Wang Hui 王翬, 1632-1720; Wang Yuanqi 王原祁, 1642-1715) ainsi que Yun Shouping 惲壽平 (1633-1690) et Wu Li吳歷 (1632-1718). Leur influence provenait clairement de leur extraordinaire créativité et de leur position de maîtres pour de nombreux jeunes artistes, mais leurs idées furent aussi disséminées sous la forme d’écrits. Ces écrits furent ou bien réunies par d’autres peintres, qui rassemblaient en volumes les inscriptions ou les colophons de leurs maîtres, ou bien directement publiés par leurs soins. Seules les paroles de Wang Yuanqi furent publiées en un texte cohérent, les textes de Wang Shimin, Wang Hui and Wang Jian ne nous sont parvenus que sous la forme de compendiums. Le traité de Wang Yuanqi, Quelques notes prises à ma fenêtre sous la pluie (Yuchuang Manbi 雨窗漫筆), est un court texte traitant de questions théoriques et pratiques et principalement inspiré par les idées de son grand-père Wang Shimin, le plus vieux des Quatre Wang et celui dont l’attitude représente le plus clairement l’état d’esprit des peintres orthodoxes des débuts de la dynastie.
Les colophons de Wang Shimin, rassemblés dans deux volumes sont simplement intitulés Les Inscriptions sur peinture de Wang Fengchang (Wang Fengchang Shuhua Tiba 王奉常書畫題跋) et Les Inscriptions sur peinture de
« Cabane de l’Ouest » (Xilu Huaba 西盧畫跋), Fengchang et « Cabane de l’Ouest » étant deux des noms de plume de Wang Shimin. Les Inscriptions sur Peinture de « Cabane de l’Ouest » furent principalement écrites dans le but de louer les réussites de Wang Hui, son plus jeune contemporain, qu’il présente comme un artiste de génie. Il écrivit ainsi :
« La voie de la peinture et de la calligraphie connaît des périodes de gloire et des périodes de déclin. C’est parce que les œuvres merveilleuses des calligraphes Zhong Yu 鍾繇 (151-230) et Wang Xizhi 王羲之 (309 c. 365) sont devenues extrêmement rares après une si longue période et que les peintures extravagantes de Dong Yuan et de Juran ont créé une descendance après avoir été étudiées. De fait, les montagnes et les fleuves génèrent la beauté, mais ils peuvent aussi être dépeints différemment selon le style des époques. Après les dynasties Tang et Song, les peintres se sont succédés sans interruption ; en dehors des Quatre Grands Maîtres de Yuan et de Zhao Mengfu, il y eut dans ma ville de Suzhou, Shen Zhou 沈周 (1427-1509), Wen Zhengming, Tang Yin 唐寅 (actif c. 1510-1551) et Qiu Ying qui furent suivis par Dong Qichang. Quoique tous ceux-ci aient utilisé le pinceau d’une façon différente, ils marquèrent leurs intentions en prenant l’Antique comme inspiration. Vraiment, ils respiraient de la même narine (que les Anciens). Plus récemment, la voie de la peinture a commencé à s’amoindrir et les méthodes de l’Antiquité se sont presque évanouies. Les gens ont commencé à produire d’eux-mêmes des idées nouvelles, propageant des notions absurdes et éphémères, si fragiles qu’elles ne peuvent pas être sauvées. Seul Wang Hui a su se lever pour se débarrasser de tout cela, et il n’y a aucun peintre des dynasties Tang, Song et Yuan qu’il n’ait copié et interprété, retrouvant occasionnellement les points et les rides de surface qui font qu’en déroulant une peinture ce sont toutes les couleurs de l’Antiquité qui se font jour… Maintenant, dans les nuages et brouillards qui s’évanouissent et les denses forêts de ce rouleau horizontal, tout a été arrangé selon le style de Qiu Wenbo 丘文播 (actif 10e siècle) et Juran, en même temps, on y trouve de multiples variations sur la peinture de Yan Wengui 燕文貴 (c. 967-1044). “Cette œuvre” mérite amplement d’être appelée le résultat d’une vie d’étude. »
L’admiration qu’il ressentait envers Wang Hui, et que Wang Jian et les critiques des générations suivantes partageaient d’ailleurs, provenait du fait qu’il possédait une connaissance presque exhaustive des maîtres des dynasties Song et Yuan et était ainsi capable d’adapter leurs méthodes dans la création de ses propres œuvres. 
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| • Wang Shimin 王時敏 (1592-1680), Accumulation de verdure dans les montagnes du Sud《南山積翠圖》, rouleau à suspendre, coleur et encre sur papier, 147.1 x 66.4 cm. Musée Provincial du Liaoning. |
清代一些早期的特立獨行的畫家如沈顥(1586- ?)及石濤 (1641-c. 1718)的畫論，與流行的正統派畫家的畫論相去甚遠，故被視為另類，不足以代表十七世紀初以師法古人為主流的繪畫傾向。當時著名的畫家對這些標榜個人風格的畫家無論在繪畫或行為上的標新立異都不以為然。他們深厚的儒學素養，使他們絕不錯過任何機會與那些鄙夷崇古的畫論家和畫家相抗衡。對唐宋元古代大師的敬重，從來沒有像清代這樣誠摯，雖然這種敬意更多的表現再繪畫理論上。我們看到這個時期的批評家和畫家和他們的明代同行相比，已經不那麼固執教條了。對於和他們觀點相左的畫家，不再像董其昌那樣執着強烈地反對，他們的觀點已更開闊、多樣。
對明代畫家至關重要的劃分南北宗的問題，雖然仍是炙手可熱的話題，但已喪失部份意義，原因是越來越難根據畫家風格將他們歸類。這個稱作南宗派的文人畫已經分成幾個支流和地方畫派，無論在繪畫理論和繪畫實踐上他們都互相較量。許多畫家均認為毫無理由將自己只歸為某一派，他們通常的做法是將風格和畫種結合起來，而這在明代是不能接受的。他們發覺將歷史知識融匯於抒發個人胸臆的繪畫中是他們的長處。
繪畫主題與風格的迅速而持續的發展，是和對繪畫的目的和方法的理論研究的逢勃發展分不開的。繪畫問題成為愈來愈多人關注的問題，甚至可以看到，除了傳統的文人外，在其他社會階層裡，繪畫理論和實踐亦開始引起人們的興趣，以致對繪畫有一定的知識遂成為當時文化人不可或缺的標誌。此外，還應指出，在畫上題辭、題跋愈來愈流行，其中多是些懷古或論美的文字。自十八世紀末直至整個十九世紀，這些文字常被編輯獨立成冊出版。繪畫理論最明顯的傾向是論述愈來愈嚴謹、愈來愈針對技巧的探討。畫家散見的一些畫論被蒐集編輯出版，此風明末仍很盛行，斷斷續續一直延至清代。後漸漸為系統地探討繪畫創作的專著所取代，在這些書中，有許多更是專為教學所編寫的。
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| • Wang Shimin 王時敏 (1592-1680), Paysage《山水圖》,page d'album, encore sur papier, 23 x 31 cm. Musée de la Capital . |
清初尚古的重要代表人物非〝四王〞莫屬，即王時敏 (1592 -1680)、王鑑 (1598-1677)、王翬(1632-1720)、王原祁(1642-1715) ，尚有惲壽平(1633-1690)及吳歷(1632-1718)。他們的影響來自為年輕畫家景仰的特殊創意及大師的地位，他們的繪畫思想亦散見於各種文字中。這些文字由其他畫家收集出版問世，或者由他們自己付梓。其中只有王原祁的畫論比較完整自成系統，而王時敏、王翬、王鑑的畫論只是一些概要。王原祁的《雨窗漫筆》是探討繪畫理論和實踐的短文，深受其祖父王時敏的影響。王時敏是四王中最年長的，也最能代表清初正統派畫家的思想。
王時敏的題跋收集成兩冊分別題為《王奉常書畫題跋》及《西廬畫跋》。奉常及西廬是他的筆名。《西廬畫跋》的寫作目的是讚揚王翬的成就，王翬是他最年輕的同時代人，他稱他為藝術天才。他這樣寫道：
〝書畫之道，以時代為盛衰。故鍾、王妙迹，歷世罕逮；董、巨逸軌，後學競宗。固山川毓秀，亦一時風氣使然也。唐宋以後，畫家正脈，自元季四大家、趙承旨外，吾吳沈、文、唐、仇以臮董文敏，雖用筆各殊，皆刻意師古，實同鼻孔出氣。邇來畫道衰，古法漸湮，人多自出新意，謬種流傳，遂至脆不可救挽。乃有石谷起而振之，凡唐宋元諸名家，無不摹仿逼肖，偶一點染，展卷即古色蒼然…… 今此卷雲烟滅沒，林木鬱森，全從營丘、巨然得筆，而兼燕文貴之景物萬變，尤稱生平合作。〞
他對王翬的欣賞為王鑑及後來的畫論家們所贊同，皆因王翬對宋、元大師的徹底洞悉以及擅於將古人的筆法融匯於自己的畫作中。 |
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